Ravi Shankar: nómade posmoderno

Ravi Shankar, invitado al XXII Festival de Poesía, es el editor de uno de los más antiguos sitios electrónicos sobre arte, Drunken Boat. Nacido en 1975, se  considera un "nómade posmoderno", como se lo dice a la Sociedad Poética de EEUU, una parodia de un indio. Creció en el estado de Virginia, como se lo hace saber a la Fundación de Poesía americana. Ganó el premio nacional de poesía reseñada por Deeping Groove (2011). Recogió la poesía de Asia, oriente medio y "más allá" según declara en esta entrevista. "Si hubiese conseguido una rupia por cada vez que alguien hacía un chiste sobre Woodstock --dice en este texto que publicó en el New York Times--, o cada vez que alguien pulsaba al aire una cítara mientras falseaba una voz nasal, o cada vez que alguien me pidió que arreglase una cita con mi hija Norah Jones, sería alguien mucho más rico. Es raro que pase un día sin que recuerde al músico de world music que es dueño de mi nombre. Viví mi vida como una doppelgänger, un Ravi Shankar secundario". Al final de ese texto agradece a Ravi Shankar por compartir su nombre aunque insiste en que Norah Jones no está entre su descendencia.

Sobre su antología "Lenguajes para un nuevo siglo", que reúne poetas de Asia y Medio Oriente, dice en Poems out loud: "La cuestión de la etnicidad es espinosa, sobre todo porque la colección fue editada por americanos. Tina Chang es chino-americano, soy indio-americano, y Nathalie Handal, aunque nacido en Palestina, es un ciudadano del mundo. El proyecto comenzó realmente con los poetas de la diáspora y se movió hacia afuera con poetas que escriben en sus lenguas originales. La idea de la representación étnica es de doble filo porque, por un lado, ayuda a crear comunidad y reúne a escritores que podrían tener experiencias similares, pero por otro lado, se puede delimitar el contenido, promulgan estereotipos y podría ser una lente inútil para evaluar el trabajo". Acá hay más sobre nuestro invitado.

—¿Cuál considerás que podría ser tu ars poética?

—Mi ars poetica está incluida en el poema “On Style” (“Sobre el estilo”). En breve, creo que el poema es una comunicación condensada que mezcla música, emoción y pensamiento en una percepción reveladora.

On Style

Volcanic rocks are aphanitic, which is to say that they are composed of such fine grains of minerals —feldspar, quartz, biotite— that they are invisible to the naked eye yet texturally different than obsidian or other forms of volcanic glass that are non-crystalline. Similarly, the raw, mineral forms at the base of consciousness expend their agglutination in music, shapes that shift perception the way a paradigm shatters when a new theory changes prevailing notions. Our idea of what an atom is made from shifts over time just as how words —a phrase, a proof, a stanza— show the trace of a mind at work and in the process contribute a new way of looking or form of reasoning, a metaphor that uncoils in invention or connects two parallel lines of thought. If there’s chaos underlying shimmering pattern, there are flying buttresses holding up the void, which spurts in plume and ash from volcanoes that are active on 17 places in the world as I write this, smelting and turning the sky incandescent with the earth’s innards.

Say style is ontological. It’s a mode of being in the world so intractable from the mind’s syntactical manifestations that it possesses clear inevitability and shares in the sheer delight of mathematical proof. Literature while grounded in the sensory still verges to the purest form of abstraction, expressed more fully perhaps only by music and math. Walter Pater would have poetry be language that aspires to the condition of music and the poem arrives distilled, impacted with meanings that collide, othering itself just as it asks us to enter the speaker’s voice to share the pulse of internal rhythm, narrative drive, a lyric suggesting, a certain mode of perceiving that’s inseparable from the perception or from the use of repetition that accumulates power through detail. But not just in poetry. Take Hemmingway’s forceful staccato reportage, enclosed within a single point of view (save in a work like For Whom the Bell Tolls) versus Proust’s satirizing pastiches of Flaubert, which demonstrate in the words of Jed Deppman, “a mastery of such Flaubertian techniques as free indirect style, ternary structures, multiplication of the imperfect tense, and, most of all, what I will call (rechristening a modernist term) impassibility.”

Style is impassable. Not baby-back, flared, faded, beaded, skinnyrib, crocheted, cantilevered or pimped out proper, but Beckett stripping syntax to bone and Joyce layering cakes of connotation. Sappho writing such tremulously distinctive evocations that fragmentary work found on papyrus even today can still be attributed to her. Tagore retaining even in translation, what Yeats called a “lifting up into a greater intensity of the mood of the painter, painting the dust and the sunlight. ” Not affect but essence. A quality that transcends each jot of robot or ounce of flounce. Not an imitation but the peacock itself: the abstract localized and concretized into a blazing blue eye. Style cannot be dissected because it’s made of the mere material of its movement in time. It’s like the transverse curve of a mangrove root anchoring and absorbing, a sinuous prop to support the tree. Or like shards of cliff polished into sand by the sea. What else could it be but what it be?        

This condition of being innately apart yet a part of legibility is the defining characteristic of the text, but there’s still a further boulder at the threshold of logos that prevents us from delving too deeply into the true mystery of style. Because whether manifest as stride or mouthed as a liquid, whether reflexively self-reflexive or flatly reasoned into pure instinct, when the jellyroll rolls like a parade through town, the observer needs stop drop-jawed to regard. No choice in the matter. Something so funky, original, shocking but inevitable, the extension of the divine into the basso profundo bossa nova of being suffusing the moment, even when it takes the shape of boot cut denim shimmying to the backbone of a bass line or the concatenation of clauses invoking Norse allusions and etymological puns. Style inflects the natural order of things with variation. A metaphoric Darwinism enacts, evolves, shifts and alters forever what might come before and afterwards. Style might be period but it’s never the period period. Closer to comma in creating new lanes of exchange, pushing outwards to make inroads into something measured as both trochaic trimeter and the echocardiogram; the one using sound to intensify the sonic exigency, front-loading the beat to echo church hymnals, the other using ultrasound to show a cross-sectional slice of the chambers and valves of the beating heart. Both creations help assess direction and velocity. Both graph markings of living life in distinctive and utterly necessary ways. And even as the opposite is also true, style remains vital in a way that the cardiac sciences does not. 

                                    

But unlike sincerity, can style can be mechanized? Literature has its equivalent of Andy Warhol’s factory churning out silk-screens or Sol LeWitt creating directions for assistants around the world to produce works even years after he’s passed away. An algorithm for creating a poem according to certain highly restrictive restraints can produce something distinctive, even if not willed. And if over time the same algorithm with different inputs produces similarly syncopated and delineated texts, then is that style? Because one thing style marks is consistency. The one-off or the lark into social realism, the occasional satirical send up or rare genre experiment, don’t possess it the way Faulkner’s sentences, Charles Wright’s stanzas, Chuck Close’s faces, Laurie Anderson’s performances, Mozart’s symphonies, the lemon’s acidity, the polar bear’s haunches, and the upper atmospheric condensation all do. Not as an integral part of their composition, inseparable from their other qualities. One can read style all the way down to the graviton’s induction of attraction between massless fermions. Even on that microscopic level there are rules that result in wildly oscillating results. If truth and pretense are forces pulling in opposite directions, style is that one central fulcrum point where there’s relative stasis —and from which pivot all aesthetic and scientific movement arises and arrives.

—¿Cómo está presente la ciudad o tu lugar en tu poesía?

—Muy a menudo descubro que escribo mejor sobre un lugar del que me fui. Hay un gran pasaje en el libro Triggering Town, del reciente poeta americano Richard Hugo en el que discute acerca de los riesgos de escribir sobre la ciudad en la que uno vive porque hay demasiadas asociaciones y represiones acerca de la gente y los lugares que uno conoce en su intimidad. De modo que recomienda transferir los poemas propios a otra ciudad, real o inventada. Creo que todos los lugares en los que viví en el pasado —Nueva York, San Francisco, Cyprus, el sur de la India—, todos se abren camino en mi obra de un modo u otro, y creo que donde vivo ahora, un tranquilo y quintaesencial poblado de Nueva Inglaterra al borde del río Connecticut, le da forma a la periferia de mis percepciones, si es que directamente no influye en todo el trabajo.

—¿De quién de tus contemporáneos te sentís más próximo? ¿Y de las generaciones anteriores?

—Los poetas contemporáneos que más admiro incluyen a Mary Rueffle, Terrance Hayes, Vijay Seshadri and Anne Carson. Adoro a Hart Crane, Wallace Stevens, Pablo Neruda, Forough Farrokhzad, Rumi, Rilke y César Vallejo (el “César”, en la respuesta enviada en inglés, llega con el correcto tilde español) de la generación pasada. Por supuesto que hay muchos poetas para nombrar que están haciendo un trabajo interesante, pero el antiguo y sincero ejercicio de verbalizar metafóricamente las propias percepciones es algo a lo que siempre me siento profundamente conectado.

Lugar de trabajo.

—¿Cuáles creés que son los cambios más visibles en la poesía actual?

—La novedad más interesante del siglo XXI fue el colapso de muchos de los límites más usuales para separar las escuelas estéticas como la de los poetas del lenguaje, los poetas confesionales, los formalistas y los performáticos. Esos estrechos acampes estéticos ya no son tan interesantes y hay ahora un montón de poesía híbrida que está escribiéndose en un aspecto mucho más internacional y con un desarrollo más experimental. A la vez, me doy cuenta de que los poetas aspiran a ser multimedia y colaborativos en sus afanes poéticos y que el mundo menguó, de modo que estamos mucho ms al tanto de la poesía en las regiones más extremas del orbe de lo que estuvimos en otros momentos de la historia.